完美的世界

交响乐团乐器介绍
交响乐队是演奏交响音乐一个大型的管弦乐队组织，一般有五十至一百二十人，甚至数百人之多。它由木管、铜管、打击乐、弦乐四组乐器组成。

一、木管组　　　　　　　　　　　　　　 　　　　 　　　　　　
　　木管是色彩性极富丽的一组乐器，包含笛族、双簧族和单簧族三类。
　　【短笛】最高音域的木管乐器，比长笛体积短一倍，发音锐利而明亮。其音色在交响乐队中非常突出，常表现出战斗性、鼓动性的音乐情绪或欢乐高峰。用它的高音区摹拟自然界风的尖吼，雷雨中的闪电也很有艺术效果，如贝多芬《田园交响曲》中的"暴风雨"乐意。
　　【双簧管】它是双簧族的高音乐器，音色略带鼻音。它在乐队里常吹奏抒情如歌的旋律，故有"抒情女高音"之称。它的音乐是清丽而鲜明动人的，如《春节序曲》的中部，它还能演奏断音，表现活泼愉快的情绪。
　　【长笛】高音木管乐器。它的高音区音色明快而有力，中音区优雅清丽，低音区的音色好似中国竹萧的声音，美丽而柔和。长笛比其它木管乐器具有更大的灵活性，有"花腔女高音"之称。
　　【英国管】中音双簧族乐器，音色似双簧管，但比较含蓄内在。它常被用来表现忧伤或平静，也能吹出田园风光，成富于诗意的表情乐段，如罗西尼的歌剧《威廉退尔序曲》Ⅲ"牧歌"，柏辽兹的《罗马狂欢节》的开始部分，德沃夏克的《自新大陆交响曲》第二乐章主题等。
　　【大管】属于双簧族的低音乐器，它的演奏技巧非常灵活而变化多样，特别擅于表现欢乐情绪及各种快速的断音跳进乐句，有"幽默小丑"之称。当然用大管也能表现悲壮、温柔抒情性的乐句，例如里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》第二乐章卡伦德王子主题。
　　【低音大管】它比大管低一个八度，音色和大管相似，但显得更浓厚、暗淡，它常用来充实木管组的低声部。
　　【单簧管】音色圆润富丽，是木管组最富有表情性的乐器，它的渐强渐弱控制自如，可和弓弦乐器媲美。它的低音区音色丰厚，常表现出庄严、阴沉，哀愁或凶险的戏剧性效果；中音区音色柔和、含蓄；高音区明亮有力，善于表现喜悦激情乐句；最高音区尖锐、粗野。
　　【小单簧管】这一乐器的构造形状、吹奏方法和单簧管相同，但体积较小。它适宜于吹奏光辉华丽的旋律，如肖斯塔科维奇的《第五交响曲》和《第七交响曲》的第二乐章。
　　【低音单簧管】音色丰满圆润而柔和，演奏绵延如歌的旋律效果极佳，不宜演奏快速的旋律。

二、铜管组　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　 　　　　　
　　铜管乐器的声音强烈宏大，表现力丰富：强奏时光辉灿烂，震撼人心；弱奏时又显得温厚、亲切。
　　【圆号】它是一种富有诗意的乐器，表现力很丰富。强奏时壮丽、激越，弱奏时柔和艳丽。它的阻塞音（把手塞进喇叭口内或加弱音器）强奏会产生阴暗恐怖、紧张破裂的戏剧牲效果；弱奏则能表现悲哀的感情。
　　【小号】音色明亮、锐利、光辉灿烂，是铜管乐器组高音乐器。它擅长表现激烈果敢的斗争、喜悦及胜利凯旋等效果。 　　
    【长号】强奏时辉煌，嘹亮、旷达，壮丽，显示出巨大的威力；弱奏对柔和丰厚。
　　【大号】音色深沉、浑厚、广阔，是铜管组最低音乐器。

三、打击乐器组　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　 　　　　　
　　分为两类：一类是有固定音高的打击乐器，另一类是无固定音高的打击乐器。
（1）有固定音高的打击乐器。
　　【定音鼓】一套定音鼓，是由数个各种尺寸的金属锅结构组成的，锅上蒙以鞣制皮革，用特制的螺丝调整它的紧张度。鼓皮的不同紧张度使乐器发合产生高低变化。定音鼓弱奏时具有神秘成不祥预兆的效果，强奏时咆哮如雷。
　　【排钟】一组悬挂着的金属管，用锤敲击。音色明亮、清脆、悦耳。
　　【铝板钟琴】一种用铁片以音阶式平排组成的乐器，也有键盘式的。其音色清澈晶莹，好似仙铃一般。
　　【钢片琴】它是交响乐队中最宁静、最纤雅的乐器，状如小钢琴，音色清净，象星光般皎洁。
　　【木琴】用各种大小不同的木片排列起来的一种乐器，音色清脆爽利，音响极为突出，常用来表现轻松愉快的情绪。
    【钢琴】一种用槌击弦的键盘乐器，它拥有宽广的音域，称为"乐器之母"。它可演奏各种和弦音型和多声部复杂结构的乐曲。如：肖斯塔科维奇的《第五交响曲】。
　　【竖琴】一个大型三角形的拔弦乐器，它一般拥有四十七根弦和七个踏瓣。竖琴的音色柔丽悦耳、异常优美，善奏和弦、琶音、滑音、泛音等，如：斯美塔那交响诗套曲《我的祖国》第一部分开始处。

（2）无固定音高的打击乐器 
　　【小鼓】小鼓是用两根小木鼓锤演奏，能奏出各种复杂的节奏音型。它的震音（快速的滚奏）能从隐匿可闻的弱奏，渐强达到极强烈紧张战斗性的效果。它特别擅于表现军队生活内容。
　　【大鼓】重敲时富于激情鼓舞；轻敲时具有阴郁、寂寞的色彩，还能摹仿炮声和雷鸣。
　　【大钹】大钹的音色清越明亮而强烈。它能表现水花四溅、风暴闪电的效果，以及某种突然惊愕的恐怖心情。
　　【三角铁】用细铁弯成三角形状的乐器，发音高而透明，带有金属声。
　　【铃鼓】采用手指敲、捶、大拇指擦等方法演奏，常用在舞曲及节奏性极强的旋律中演奏，可演奏各种节奏音型。
　　【响板】西班牙民间打击乐器，可用来击奏各种节奏音型，常用在风俗性欢快的片段中，如柴可夫斯基的《天鹅湖》中的，"西班牙舞曲"。
　　【锣】起源于我国的乐器，富于戏剧性，常用来表现灾难、险恶不祥的情景，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》展开部的开端。 　　另外，还有两种乐器，即钢琴或竖琴，也属于打击器组。
　　
四、弦乐组　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　 　　　　　
　　弦乐组由提琴类乐器组成，是交响乐队中最富于表现力的一组乐器。
　　【小提琴】弦乐组的高音乐器。高音区明亮秀美，中音区柔和温丽，低音区丰满厚实。它在乐队中常担任演奏主要旋律部分。 　　【中提琴】不及小提琴明亮灿烂，但它的音质圆润含蓄、深邃内在而温和。
　　【大提琴】音色雄浑深厚。高音区清澈开朗带胸声特征，好象是男高音歌唱，激情而富有诗意，中音区丰满温和，低音区较深沉。
　　【低音提琴】音色低沉、深厚。常担任和声低音基础，有时也演奏旋律。 

什么是交响乐?
      交响乐就是为整个管弦乐队所作的奏鸣曲。 
文艺复兴时期就有了交响乐这个说法，但当时的含义和现在完全不一样，当时的交响乐泛指的是一切多声部的音乐。其中包括了声乐和器乐。 
      到了16－17世纪，交响乐被用来称呼歌剧和清唱剧中的序曲和间奏曲，这时声乐已经被排除在了交响乐的概念以外，“交响乐”从此成为了一种纯粹的器乐曲。 
18世纪初，序曲和间奏曲开始脱离歌剧开始在音乐会上单独演奏。这对交响乐的发展起了重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中为序曲奠定了“快板一慢板一快板(舞曲风格)”这样一种三段体式， 给后来的交响乐的乐章格式建立了最基本的格式。 
      18世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在序曲的创作中开创了主调音乐的手法，提高了乐器的表现能力和音乐的戏剧性。并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲。这样，就形成了四乐章器乐套曲的雏形。 
后来的三位音乐大师把古典交响乐发展到了最成熟的阶段，他们是海顿，莫扎特和贝多芬。这三位大师把维也纳乐派和古典主义发展到了颠峰的状态。也使得交响乐进入了自己的黄金时期，贝多芬更是把交响乐的内涵和思想性发展到了一个新的境界，现代意义上的交响乐概念就在这个时期形成了。 
      之后欧洲的浪漫主义作曲家们在继承了古典主义的精华后，将交响乐的内容、形、乐队编制，乃至于标题，都进行了不同程度的创新。在这个时期，交响乐的形式更为自由，色彩更加丰富，表现手法也更多种多样。 
进入20世纪后，交响乐仍然在不停的发展着，越来越多的新元素被添加到交响乐中。气势恢弘，感情细腻，表现力无限丰富的交响乐仍然拥有大量坚定的爱好者。 
      经典交响曲结构如下： 
1. 第一乐章：奏鸣曲式，2. 快板 
3. 第二乐章：4 复5. 三部曲式或变奏曲，6. 慢板 
7. 第三乐章：小步舞曲或者谐谑曲，8. 中、快板 
9. 第四乐章：奏鸣曲或回旋曲式，10. 快板 
演奏交响乐的乐队是交响乐队，每个国家乃至每个城市都以拥有一支水品精湛的交响乐队而感到骄傲。

音乐曲式介绍

【曲式】 （Form，musical）

      乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。乐段的结构及一部曲式：乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。由两个各有四小节（或八小节）的乐句组成的"乐段"（专称为"方整性的乐段"）在器乐曲中最为常见。其特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称"一部曲式"。

【二部曲式】 

      由两个明显的乐段组成，前后两段互相对称或对比。其通常图式为A＋B。这是乐曲的基本形式之一。

【三部曲式】 

      由三个段落组成，其中第三段与第一段相同或基本相同，第二段具有对比性质，第三段带有再现性质。其图式为A＋B＋A。

【复三部曲式】 

      三段式曲体的复杂化。其中有一段以上本身就是由二段体或三段体等构成。其图式有：A＋B（a＋b)+A等等。器乐曲中常采用此种曲式。

【变奏曲式】（Variation form）

      先奏出一自成段落的主题，然后以一系列的主题变形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为：主题--变奏1--变奏2--变奏3……，少则三五次，多则数十次。变奏的主题，大都较优美动人。常有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐意中），如贝多芬的《热情奏鸣曲》。

【回旋曲式】 （Rondo  form）

      起源于欧洲民间的轮舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的"插段"交替出现为原则。其图式为：A（基本主题）＋B（第一插段）＋A＋C（第二插段）＋A…。这种曲式适于表现活跃欢腾的情景，奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常用之，以热烈的气氛结束音乐。

【奏鸣曲式】(Sonata Form)

      是欧洲十八世纪下半叶以来，各种大型乐器体裁中最常见的，也是最重要的一种曲式。大多数交响乐的第一乐章都运用“奏鸣曲式”写成，其结构大致如下：1.呈示部：在引子之后，往往出现两个性质不同的曲调，称为“主部主题”（又称“第一主题”）及“副部主题”（又称“第二主题”）两个主题之间富于对比性，如一个是雄壮的，另一个则是温柔的；一个是悲伤的另一个则是欢乐的；一个是粗犷、有力的，另一个则是优美、抒情的等等。它们有各种乐器重复地叙述，加强听者对主题的印象。副部主题的调性与主部主题不同，通常建立在主调的近关系调上或上下三度的关系调上。2.展开部：它和呈示部的各主题材料有密切关系，但可以作较大的调性转移及音形变化，好比一场动人的戏，音乐的力量在这里得到充分的发挥，因此乐曲感情的高潮往往也是在这一部分。3.再现部：“再现”就是回到“呈示部”开始的音乐形象，它综合了前面主题对比与冲突，得到结论。再这里，副部与主部均在同一主调上出现。

【回旋奏鸣曲式】 （Rondo sonata form）

      乐曲的结构形式之一。它属于奏鸣曲式的一种变体，主要用于大型器乐套曲（奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲）的最后乐章，有时也用于独立的器乐作品。

当代世界十大交响乐团

1.德累斯顿国立交响乐团（德国）
　　这是世界上最古老的交响乐团，成立于1548年。开始时只是室内乐队的小编制，后逐步扩大。该团在18世纪前以演奏意大利歌剧为主。从1817年开始，由著名作曲家韦伯担任指挥，进一步充实了乐队人员的编制。后又经著名音乐家瓦格纳和理查•施特劳斯的指挥排演，这样创造出了辉煌的历史。
　　德累斯顿交响乐团最擅长歌剧演奏；在交响作品方面，拥有跟西欧乐团所不同的独特音响，而且声部平衡很好。该团所演奏的德奥古典音乐格调高雅、音响丰满，具有美妙的德国古老传统色彩。
      2.维也纳爱乐管弦乐团（奥地利）
　　维也纳爱乐乐团的历史可以追溯至1842年，该团是世界闻名的音乐之都——维也纳的象征性乐团。从1860年起，这个乐团由团员自主经营，在德索夫指挥下举办定期音乐会。1870年，里希特担任该团指挥后，该团声誉渐起。而后，马勒、理查•施特劳斯、勃拉姆斯和布鲁克纳等著名作曲家或指挥家，都曾指挥该团演出。这个乐团不设常任指挥。第二次世界大战后，贝姆、卡拉扬、慕蒂、伯恩斯坦、马泽尔等当代著名指挥家都经常被邀为客串指挥。据统计，指挥这个乐团灌制过唱片的指挥家竟达36位之多。
　　维也纳爱乐管弦乐团的演奏有一种独特的美感，多年来一直保持着鲜明的德奥音乐的传统风格，典雅而庄重，弦乐音色华丽优美。该团演奏的曲目比较保守，以传统的德奥作品为主。值得一提的是，这个乐团对于任何类型的指挥家都能作出灵敏的反应。有时，他们在严格的指挥家手下，白天举行定期演奏会，演奏布鲁克纳的交响乐作品，晚上却在意大利歌剧指挥家的手下，演奏意大利歌剧，足见该团的适应能力之强。
      3.纽约爱乐管弦乐团（美国）
　　这是美国最早的交响乐团，由希尔创立于1842年。1922年，门格尔贝格接任首席指挥后，该团的演奏水平飞速发展。1928年，该团跟纽约交响乐协会合并，形成今天的规模。曾在该团任职的指挥家的名单中，可以看到马勒和达姆罗许等人的名字。从1928年到1936年间，托斯卡尼尼就任音乐监督，该团进入了黄金时代。1958年，当代著名指挥家伯恩斯坦开始指挥该团，使该团进入了第二个黄金时代。从1978年起，印度著名指挥家祖宾•梅塔就任该团的音乐指导与指挥。
　　纽约爱乐交响乐团共有团员106名，每年要演奏52周，其中有23周举办定期演奏会，演出场次大约为190次。该团是美国最古老的交响乐团，具有非凡的演奏水平，而且在历代著名指挥家统率下灌录了数量众多的唱片，其演奏成员中著名的演奏家比比皆是，不胜枚举。
      4.波士顿交响乐团（美国）
　　波士顿交响乐团创立于1881年，由亨谢尔任指挥。该团从创立至1918年的历任指挥都是清一色的德国指挥家。1919年，法国作曲家拉波接任指挥。从1924年俄国著名指挥家库塞维兹基就任音乐监督后，波士顿交响乐团进入了黄金时代。1972年，乐团又进入小泽征尔时代，再度重振威风。
　　波士顿交响乐团是现今所有美国乐团中最具贵族气息的乐团。在美籍日本指挥家小泽征尔和英国指挥家戴维斯这两位著名人物的轮流指挥下，这个乐团灌录了无数张令人爱不释手的唱片杰作。该团的弦乐合奏具有特殊的感染力量，他们演奏的中国乐曲《二泉映月》（改编为弦乐合奏）深受中国观众的称赞。
      5.柏林爱乐管弦乐团（德国）
　　柏林爱乐管弦乐团成立于1882年，著名指挥家尼基什曾任该团指挥达27年之久，他在任期间为乐团打下了牢固的基础，使之成为全世界首屈一指的交响乐团之一。1954年，福特万格勒担任该团指挥，此后乐团声誉更盛。1955年后由卡拉扬接任该团终身常任指挥，由此进入卡拉扬时代，此间该团的演奏活动和唱片录音更为频繁。在萨尔兹堡音乐节上，该团曾参与歌剧公演活动。
　　同欧洲许多传统的乐团相比，柏林爱乐管弦乐团的历史较短，但担任该团指挥职务的大多是最伟大的指挥家，这就使他们的演奏曲目无限扩大，合奏技能精彩绝伦，并具备了优异的反应能力，无论哪个指挥家统率该团，都能发挥其实力。可以这样说，柏林爱乐管弦乐团是当今世界上名符其实的各交响乐团之冠。
　　6.捷克爱乐管弦乐团（捷克）
　　该团是在1894年以布拉格国民剧院管弦乐团为中心组建的，两年后在捷克著名作曲家德沃夏克指挥下第一次举行演奏会。该团起初隶属于布拉格国民剧院，到1901年才独立出来。1918年，著名指挥家陶利希担任该团的音乐监督后，该团才成为前捷克和斯洛伐克首屈一指的乐团。到1950年后的安杰尔时代，该团终于拥有了世界性的实力与声誉。
　　捷克爱乐管弦乐团的演奏的曲目十分广泛。该团的弦乐部分特别优秀，有古雅的情调和捷克式的独特音响，尤其在演奏本民族的作品时情韵特别优美，其中以德沃夏克的音乐为其最高成就。
　　7.费城管弦乐团（美国）
　　费城管弦乐团创立于1900年，首任指挥是谢尔。1921年，斯托科夫斯基就任该团的第三任音乐监督，在他的训练下，这个年轻的乐团很快成为全美的“三大乐团”之一。该团在广播与唱片录音方面也极为活跃。此外，该团还积极介绍与首演现代音乐，为美国乐坛带了来欣欣向荣的景象。1938年后，奥曼蒂接任该团的音乐监督，他担任此职竟达41年之久。该团现由当代著名指挥家穆蒂担任常任指挥。
　　费城管弦乐团共有105名团员，每年工作52周，大约举行190多场音乐会。该团以辉煌的音响和多彩的音色闻名于世，被誉为“费城音响”；其各个乐器组内都有著名的演奏家。该团在美国冠盖群雄，堪称为20世纪世界性的“超级交响乐团”。
　　8.多伦多交响乐团（加拿大）
　　多伦多交响乐团创建于1908年。1923年，克尼兹担任该团的首席指挥。1931年，马克米兰就任该团的音乐监督后，乐团有了长足的进展。马克米兰功劳卓著，曾被英国皇室封为爵士。1936年，著名指挥家朱斯金特接棒，使这个乐团产生了辉煌的演奏效果。1965年，小泽征尔担任该团的音乐监督，使该团终于确立了世界第一流的地位，在这段时间内，该团曾灌录了不少唱片。
　　多伦多交响乐团共有团员95名，近年来由戴维斯接任音乐监督后，该团似乎返老还童，变得格外精神抖擞，演奏富有朝气，音色明亮、华丽。
　　9.列宁格勒爱乐交响乐团（前苏联）
　　这是俄国历史上最悠久、实力最强的管弦乐团。它的起源可以追溯到18世纪的圣彼得堡宫廷乐团，但是他们举行公开演出却是从本世纪才开始的。1917年，在俄国著名指挥家库塞维斯基担任指挥时，曾以“国立爱乐管弦乐团”之名开始活动。1938年，前苏联著名指挥家姆拉文斯基就任该团的音乐监督，此后的40多年，该团声誉渐高，成为“姆氏的亲兵”而进入黄金时代。
　　列宁格勒爱乐交响乐团的演奏风格充满激情、富有力度感，充分反映出彼得堡这个古老城市的文化特性，在合奏上显示了俄国式洗练的特色。该团最擅长演奏本民族音乐家如柴科夫斯基、肖斯塔科维奇等人的作品，其解释令人信服而表现生动。该团还特意配置了两套水平同样高超的人马，当乐团旅行演出时，必有一套人马留守在“大本营”中。
　　10.日本广播（NHK）交响乐团（日本）
　　这是1926年以近卫秀为中心而组建的乐团，当时称作“新交响乐团”，次年开始举办定期演奏会。1935年，近卫担任常任指挥，该团从此活跃于日本乐坛。后改称日本交响乐团后，由尾高尚忠和山田雄一任指挥。1951年隶属于日本广播协会（NHK），由此改称为目前的团名。
　　日本广播协会（NHK）交响乐团，是全日本最杰出的乐团，四管编制，全团人员共128名，每年平均演出140场左右（其中定期音乐会60场），听众达30万人次。该团的弦乐部分特别突出，合奏效果也十分完美，其充实的演奏能力，堪与欧美的乐团相媲美。特别是在演奏日本现代作品时，该团最能发挥他们的实力。 

古典交响乐派别

巴罗克风格
      大约从十六世纪末到1750年间的音乐，被人们称为巴洛克音乐。十六世纪末叶，音乐史上第一部歌剧在意大利佛罗伦萨上演，这个时代正是以乔万尼·塞巴斯蒂安·巴赫与世长辞，代表巴洛克巅峰的对位法音乐也随之告终。
      巴洛克（Baroque），原指形状不整的珍珠，最初被用来表现一种建筑艺术形式。文艺复兴时期的艺术是以希腊、罗马的形式美为第一性的；相对而言，巴洛克风格则是一种全新的形式，它促成了后来的洛可可（Ｒococo）艺术的兴起。
      巴洛克时代的欧洲音乐以德、意、法等几个国家为代表，音乐艺术在这一时期得到了前所未有的迅猛发展。
2.巴洛克时代的德国音乐
      巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。
      许茨（Heinrich Schutz, 1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli, 1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。
      亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。
3.巴洛克时代的意大利音乐
      歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”棗欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。
      在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli, 1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli, 1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali, 1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi, 1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini, 1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。
      歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
4.巴洛克时代的法国音乐
      在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。
      在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully, 1632-1687）,他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。
      与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois Couperin, 1668-1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Ramea，1683-1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。

古典乐派

“古典”(Classic)一词源自拉丁文，原是典范、即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义开始形成于罗马时代——罗马文化鼎盛时期、即公元前一世纪奥古斯都时代。罗马与希腊同为奴隶社会，基础及文化有其大致相近之处，罗马帝国在文艺方面继承古希腊遗产，即把古希腊的成就看作不可逾越的高峰，借以从思想上统一被征服各民族，但由此也形成了长期统治西方的崇拜古典的风气。古典主义在文艺复兴时期特别广泛流行——文艺复兴本义正是复兴古典文艺的意思。十七世纪西方文化中心从意大利转到法国，这时出现的古典主义运动，时常被称为新古典主义，以别于罗马与文艺复兴的古典主义。法国新古典主义是法国中央集权君主专制的产物，原型是拉丁古典主义，它的出现适应了法国统治阶级醉心在法国土地上恢复罗马帝国业绩的需要。法国新古典主义在文学上的成就主要在于戏剧，它的全盛时期在七十至八十年代；但是新古典主义在十七世纪末走下坡路后还在法国延长寿命一百年，不过这时这已成为形骸仅存的东西，所以有时也被称为“伪古典主义”。古典主义崇尚理性(实即人的良知)，法国新古典主义的哲学基础是当时十分流行的唯物理论，它提出理性是真知的唯一源泉，真理的标准，衡量一切现存事物的唯一尺度，这就动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，自有其进步的一面。新古典主义特别重视规范化，因此法则几乎成为一切创作的方剂，例如戏剧上的三一律(即“要求舞台上的表演自始至终只有一件事在一地一日里完成”——布瓦洛《诗的艺术》)在当时就是不得逾越的一个规范。由于强调理智的因素，新古典主义一味要求风雅、高尚、审慎与节制，过分侧重于表现的形式和技巧，特别是语言的纯洁和明晰，至于创作的想象则常被弃之不顾，作品中的感情表达，也只是作为一股潜流在完美、均衡的形式的光滑外表之下起伏而已。古典风格的作品结构严谨，故事发展顺理成章，语言明确洗炼，不追求故作惊人之笔或戏剧性穿插，庄严而无虚架子，激动而没有火气——所有这些都是古典主义的基本信条。
      但是“古典”一词在音乐中却可以有种种解释。
      人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释，把历史时期和风格全然撇开，因此，本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品，例如，巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。“古典”一词在一些音乐爱好者心目中虽是这样理解发，但是应该说，这样的提法很不确切。较为精确的解释有两种：第一，专指音乐史上特别强调清晰、均衡和自然的风格，或强调客观性与传统的时期，从这一方面着眼，文艺复兴后期和巴罗克后期以及维也纳古典乐派，都属于典型的古典时期。第二种解释是狭义的，它只指维也纳古典乐派，即海顿、莫扎特和贝多芬，有时也延伸到舒伯特。根据这后一种解释，音乐上的古典时期，约自1750年巴赫去世时开始，直到1830年为止，其间唯一发生的重大事件——1789年法国大革命，把这一时期截然分成两半。显而易见，象这样划定音乐上的古典时期，在时间上同法国文学的新古典主义却相去甚远。
      西文音乐的古典风格最明显的标志，是主调和声织体取得统治地位。象单声音乐(通奏低音)在巴罗克时期取代了文艺复兴的模仿复调那样，现在，古典时期的主调音乐又取代了巴罗克后期的赋格曲一类的复调作品。新的主调音乐带来的风格变化，从赋格曲与古典作品的比较中可以清楚看出。在一首赋格曲中，我们听到的只是旋律的依序进入、模仿和交迭，却不容易跟踪任何一支旋律的进程，也听不清楚它的结束或旋律中的乐句和分句，乐曲中诸声部的进行只是象持续不断的流水那样。但在古典的主调音乐作品中，独具个性的旋律却是绝顶需要的，这旋律往往由一些易于记住和便于发展的短小动机组成，因此，我们很容易清晰地听到乐曲中旋律内部相互依存的一个个乐句，其中一个四小节(或者八小节)的乐句往往还用于另一个四小节(或八小节)的乐句予以平衡，听来一切全都井然有序；推而广之，整个作品事实上总是由这种对称的乐段(用终止式以标明)的周期性反复组成的。因此，从古典作品中旋律的呈现、变化和反复的模式，也很容易辨认出整个乐曲的结构和形式。
      音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的，绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式，声乐的地位反而退居其次。这也是由时代的要求所决定的。十八世纪，法国君主专制政体已在腐朽之中，而启蒙运动却以历史上前所未有的规模广泛地发展着，智慧之光散布得越来越广。启蒙主义者规定文学艺术应能影响人们的思想并鼓舞人们起而实现社会改革这一主旨，反映了当时不断壮大和渐有权力的第三等级的利益，这方面以平民走上戏剧舞台作为主要标志，而博马舍(P.-A.C.de Beaumarchais，1732-1799)的喜剧《塞维尔的理发师》和《费加罗的婚姻》则为此树立了不朽的典范。古典风格的音乐大师，都是属于当时的第三等级，为了便于面向日常生活的题材和表现普通人的形象，他们必然地转向纯粹世俗的器乐领域。就以海顿来说，这位长年为他的主人埃斯提哈齐的私人娱乐谱写家庭礼拜弥撒乐和祝寿声乐大曲的作曲家，也懂得分出自己的一部分时间，到英国指挥公开音乐会，演奏他为宫廷以外的广大听众而写的交响曲，满足这些愿意花钱买票的中产阶段新听众的需要。敢于同大主教决裂的莫扎特，虽然在歌剧方面卓有贡献，他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，为此他有时也被称为革命的古典作曲家。
      古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。人们常把奥地利作曲家海顿称为交响乐之父，其实，这种体裁是在柏林、曼海姆、维也纳、巴黎、意大利和波希米亚众多作曲家的共同努力之下，经历过非常复杂的发展过程而形成的，其中应特别提到的有曼海姆的斯塔米茨和北德的埃曼纽尔·巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788，老巴赫的第二个儿子)等。同巴罗克风格相比较，古典风格的快板乐章奏鸣曲形式以两个主题本身的繁复变化而按阶段发展，而不是单纯依靠模仿(有些评论家甚至认为主题的发展乃是古典作品写作的基础，听古典风格作品时人们更多的也是注视着主题的发展)；古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变；古典风格取消数字低音，作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。
      古典时期因然是主调音乐占居统治地位，但复调写法不论在世俗音乐或是宗教音乐中并没有绝迹。古典作曲家在以主调音乐为基础的作品中，还不时运用复调以强化、对比和发展，并以古老的复调形式、特别是赋格曲以进行试验。象这样的兼收并蓄，是每一种风格和每一个历史时期用以扩充音乐语汇的一种通行办法。 

浪漫乐派

浪漫主义一词具有多种多样的含义，可以进行多种多样的解释，它在这方面所造成的麻烦，较之古典主义一词，有过之而不及。
      问题大致存在于这么几个方面。
人们习惯于把雨果《<克伦威尔>序》称为浪漫主义的纲领，这是因为雨果这篇讨伐伪古典主义的檄文，确曾获得广泛的响应，从而得以用一大批耳目一新的作品，掀起一个类似文艺复兴的运动，以显示浪漫主义文学的巨大声势。因此文学史上常把雨果发表这篇序言的1827年和随后因雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》上演成功而达到浪漫主义发展高潮的1830年，作为古典主义同浪漫主义在时间上的分界。但是，如若探究浪漫主义的根源，却可以追溯到十九世纪初。因为法国作家夏多布里昂的中短篇小说《阿达拉》(1801年)和《勒内》(1805年)，已经包含了日后浪漫主义文学将要加以发展和夸张的一切优缺点的萌芽(特别是勒内这个悲剧厌世的“世纪病”的典型人物的出现)，所以有些人常把整个十九世纪视作浪漫主义的纪元，有时甚至还把它的结束时间延伸到大约1910年间。由此可见，文学艺术上不同时期的过渡，时常存在着两种因素相互渗透和交错的情况。拿音乐来说，浪漫乐派作曲家并不曾提出过什么纲领，也很少结成志同道合的集团；但是，音乐中的古曲主义和浪漫主义，也有既相反对又相连贯的情况。例如，在巴罗克音乐鼎盛时期，斯塔米茨严谨工整的创作已经具有古典主义的雏型；又如，贝多芬是集古典主义之大成的作曲家，但他同时又开了浪漫主义的先河，他的作品当时的人们认为是浪漫主义的，贝多芬实际上对所有浪漫主义早期作曲家都有影响。扩大来说，音乐进化的整个历程，有时也可以视作从古典到浪漫的循环，这样一来，浪漫主义就不是、或者说不仅仅是属于十九世纪的了。所以，要划定音乐的浪漫主义时期就相当麻烦；如果我们把贝多芬逝世的1827年作为音乐的浪漫主义的起点，这同文学上的分期创相符合，但是基于上述种种理由，这毕竟过于粗略，其中带有很多假定的因素。
      其次，高尔基在他的《俄国文学史》中第一次把浪漫主义划分为积极的和消极的两种，因此，如今在谈论浪漫主义及其作家和作品时，大都根据作者的政治立场、即对待革命的态度，区分为积极的(又称进步的或资产阶级)浪漫主义和消极的(又称反动的或贵族的)浪漫主义两个不同的阶级流派。浪漫主义内部的两种倾向的相互联系，本来就是一个十分复杂的问题，即使是积极的浪漫主义作家多半也还有消极的一面，这是当时西方各国阶级力量的对比所决定的。因此，原则上可以区分，但又不能绝对化。举个例说，在文学领域固然可以举出这两种浪漫主义流派各自最早的代表人物——一个是斯达尔夫人(Mme de stael，1766-1817)，另一个是夏多布里昂；但是在音乐领域就很难找到这样绝然的人物——在浪漫乐派作曲家，瓦格纳是够复杂的，可又无法把他归入浪漫主义右翼。这又是一个难题所在。
      还有，浪漫主义是某一特定时期的一种风格，还是一种创作方法，这也时常有所争议。比如说，十八世纪和十九世纪的作曲家所使用的音响材料(基本的和声体系)和体裁与形式(奏鸣曲、交响曲与弦乐四重奏等)，基本上是同一的；同以往不一样，巴罗克音乐曾用通奏低音技巧以替代十六世纪古老的复调，古典时期又用主调音乐以替代巴罗克的赋格曲，但浪漫主义却没有类似的替换物，它只是在不同程度上对过去传统的个别形式加以发展和革新而已。因此，有此就认为浪漫主义并没有创造全新的风格，它只是古典风格的一种合乎逻辑的发展。
      浪漫主义者志在无限，一心要除旧布新，他们是向前看的，但是由于他们主要在幻想中探讨生活，有时也会走回头路，例如他们凭依古典主义所忽视的想象的翅膀，飞向大自然和异国，但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界，到那里去寻觅理想和找求满足。关于微型机勃勃的大自然，在古典主义时期原是同作品的主人公交溶一体的，但到浪漫主义时期，大自然同人之间也存在着深邃的矛盾，常被用以同主人公极端孤独的内心世界形成对照。不但如此，浪漫乐派作曲家感伤的心境，往往还给他们所描绘的风景画页抹上一层暗淡的色彩。因此，在浪漫乐派的作品中，我们很少能看到光辉夺目的大自然景色，个别田园画面的描写虽也美妙，却是已近黄昏，而更多的则是阴森可怖的暗夜、孤寂的海岛和经常翻腾着惊涛骇浪的海洋。至于异国和远古，尤其是浪漫主义艺术家便于遁入的虚幻境界；他们追求所谓较少受到资产阶级文化侵蚀和影响、即较多保持古风的异国情调——于是法国作曲家喜欢选取西班牙的题材，而德国作曲家则写意大利；与此同时，他们还倒退到启蒙主义者极端仇视的那个中世纪中去——于是这个迷信的黑暗世纪所特有的种种怪物全都应运而起。
      由于浪漫主义精神之激烈，浪漫主义音乐的着重点也从形式及其正规发展转到个性化的旋律写作上来。浪漫乐派作曲家认为精工编织的一长串旋律线条，远比主题的严格发展来得重要，因此，他们的旋律写作往往不受传统的公式或小节线的束缚，只要求旋律象自由的呼吸那样诉述作者心里的话或表抒他们直接从独特的心境或印象产生的激情。如果必须从一支美妙的旋律和一个合乎逻辑的结构这二者之间进行选择的话，一个浪漫乐派作曲家会毫不犹豫地选择前者，而对古典乐派高度发展过的那些曲式则自由地加以处理。因此，举例来说，浪漫乐派的奏鸣曲，就象是由若干个饶有兴味但彼此间联系比较松散的几个片断组成的，它不象古典时期的结构那样小心翼翼地注意保持均衡。然而，对抒情旋律的兴趣虽是浪漫主义音乐的一个重要特征，浪漫乐派作曲家最明显的建树，却在于和声与音响色彩。在十九世纪，和声的技巧变得越来越复杂：变化音和声、远关系转调、复杂化的和弦等，都力图把大小调体系的调性轮廓弄模糊；和声现在变成一种表现工具，而不仅仅是音乐结构的一个媒介。浪漫乐派作曲家对和声技巧的发展同对音响色彩的兴趣是相辅相成的：这一个时期的乐队规模无限扩大，一些乐器得到改善，又有一些新的乐器发明出来，各种乐器的新奇组合产生了新颖的色彩效果，又丰富了管弦乐队的调色板，从而使这种拥有迷人的音色储备和力度层次的大型管弦乐队成为一种理想的工具。浪漫乐派作曲家由于不太重视对称规则和均衡，有时甚至摒弃诸如快板乐章奏鸣曲形式的结构原则，因此，当他们使用大型管弦乐队以构筑要求首尾一贯的大型作品时，除了使用“主导动机”外，还借助于其他的附加性手段(例如故事的情节)去加以统一，这就产生了综合性的艺术——标题交响音乐。柏辽兹的《幻想》交响曲是这方面的一部“处女作”，随后，李斯特和后来的理查·施特劳斯创造的单乐章音诗(或称交响诗)，则是标题音乐的进一步发展。与此同时，有些浪漫乐派作曲家却认为小型作品特别可亲，更便于发挥他们的抒情才赋，也较容易捕捉那些难于捕捉的瞬间情绪，于是，钢琴小品和艺术歌曲首次在十九世纪得到推广，成为最富于特性的体裁之一，其中且有浪漫主义音乐的不少著名范作。
      音乐的浪漫主义时期的另一个特点，是演奏名家的涌现，一些具有高度天赋和超凡魅力的钢琴家和小提琴家，例如李斯物和帕格尼尼等，成为文化界灿烂的明星，他们以自己创作的技艺辉煌的作品吸引了众多的听众。
      浪漫主义一词源自romance，原指用罗曼语写成的中世纪英雄故事或诗歌，但如今浪漫主义一词同它原来的含义已经相去甚远。浪漫主义在文学艺术诸领域中打开了一个崭新的世界——一个满怀热情、追求理想的世界，一个耽于幻想、勇于创造的世界。作为一种文艺思潮，浪漫主义本身虽然充满矛盾，但它依然取得重大的成果，推动文学艺术的进一步发展。音乐领域也莫不如此。 

民族乐派

民族乐派是浪漫乐派的一个重要分支，或者说是浪漫乐派后期的发展；早期的民族乐派作曲家，基本上都是浪漫主义者，他们的作品含有后期浪漫乐派风格和形式的许多特点。
由于浪漫主义运动热衷于异国情调的原始文化，因此，在十九世纪逐渐增长了对民间创作的兴趣。民族乐派作曲家往往根据自己的才赋，按不同的方式去运用本民族的主题和民间的音乐遗产：如直接运用本国的民间歌曲、舞曲的音乐语言(德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等)，歌颂本民族的英雄或传说中的人物(莫索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》和瓦格纳的乐剧《西格弗里》等)，描绘本国山河美景(斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》和约翰·施特劳斯的《蓝色的多瑙河》圆舞曲等)，记录本国意义特别重大的历史事件(柴科夫斯基的庄严序曲《一八一二年》等)，或者为本国作家或诗人的作品编配音乐(格里格为易卜生的戏剧《彼尔·金特》所写的配乐和柴科夫斯基根据普希金的小说而写的同名歌剧《黑桃皇后》等)——民族乐派作曲家往往就是这样运用最能反映他们本国本民族的精神实质的内容而首先同他们本国人民进行精神上的交往的。
      音乐的民族主义倾向主要在俄罗斯和东、北欧一些国家中迅猛发展，这是因为从十八世纪以来，资产阶级反封建的进步运动在欧洲一些主要国家(如德国、意大利和法国等)都已基本结束，而上述那些国家到十九世纪却还尚待解决。所以，十九世纪的民族乐派，不同于先前一些作曲家采用民间曲调的做法(例如，文艺复兴时期作曲家就曾广泛运用十五世纪的一首民歌，海顿也把农民歌曲、舞曲用于他的交响曲和弦乐四重奏等)，他们的目的性非常明确，即普遍用以提高民族自觉和强化其争取民主、自由与独立的斗争。
      俄罗斯从十七世纪末开始引进西方音乐后，意大利歌剧便在皇室贵族的“上流”社会流行开来，特别是在叶卡捷琳娜二世统治时期(1762-1796)，它一直被用以装饰宫廷的豪华排场。到十九世纪初，俄国依然是欧洲最落后的国家之一。1812年反抗拿破仑的卫国战争和1825年十二月党人起义，大大加强了民族意识，并促使俄罗斯民族文化向前迈进。这时，在俄国彻底觉醒的音乐界中第一个出现的作曲家是格林卡，他从民间音乐和东正教教会音乐的丰富宝藏吸取养料写出的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》(1836年)，反映了俄罗斯作曲家为发展民族独立文化的巨大努力和信心。此后，作为一种艺术信条，民族主义在俄罗斯音乐中结出了最为丰硕的果实。
      波希米亚由于长期沦为奥匈帝国的殖民地，它也象其他被压迫民族一样，特别小心翼翼地卫护自己的风俗习惯和语言，处处反映出强烈的民族自觉。十九世纪捷克民族乐派的两位奠基者——斯美塔那和德沃夏克，都是热情的爱国者，他们致力于发扬捷克民族音乐，以捷克民间生活为题材，歌颂本国历史、文化和山河景色，作品具有鲜明的民族色彩。挪威民间音乐的魅力和挪威的民族音乐风格能为世所熟知，要归功于格里格，挪威民间音乐的许多手法，包括持续低间、交错节拍(例如3/4和6/8的结合)以及各种调式旋律与和声等，组成了他的基本风格特点。
      芬兰的西贝柳斯，醉心于民族文学、特别是民族史诗《英雄国》(或译《卡列瓦拉》)，他从史诗选题题材谱写歌曲和交响诗，这是他的活动唯一能够同民族音乐风格相联系的一个方面；他并不引用或者模仿民间曲调。
美国只是到十九世纪末才有人尝试在自己的伤口中引用民间的素材，其中最著名的要算麦克道威尔(E.MacDowell，1861-1908)，他采用的是美洲印第安人的旋律。
      法国作曲家在十九世纪下半叶组织民族音乐协会，有意识地大力推广本国作曲家的严肃音乐作品，他们想借此表明严肃音乐这一领域并非德国人所能垄断，有趣的是法国民族乐派作曲家却未能完全摆脱李斯特始创的新形式和瓦格纳新型的和声语言与乐队织体的影响。更有趣的是普法战争虽然曾经促使人们对柏辽兹的音乐发生兴趣，但柏辽兹的影响依然是微不足道的。十九世纪最后二、三十年间大多数法国作曲家基本上属于古典气质，他们并没有继续他们的先辈在浪漫主义方面所做的努力。
      综上所述，浪漫主义时期在文学与音乐领域普遍燃起的自觉的民族感情，虽然有着某些共同的特点，但在不同国家中的反应却具有不同的形式。民族乐派作曲家确信伟大的音乐艺术必须植根于本国的土壤，至于是否引用民间音乐的主题，那并不重要；一个作曲家也象其他所有的人一样，经常会受到他最接近的文化遗产以及本民族的传统、习惯和富于特性的音乐语言的影响，因此，一个作曲家如果确实运用体现在本国民族民间音乐中的音乐语汇来进行创作，而不是盲目模仿或抄袭外国的范例，即使借鉴了别国的音乐文化，依然烙有明确的民族印记。例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》，虽然采用意大利文歌词，也不回避意大利流行的歌剧传统，但它依然是真正的德奥作品。进一步说，一部作品所体现的特定音乐语言，倘若同欣赏者自己本国的音乐语言有较多差异时，人们往往容易感到这样的作品拥有更为鲜明的民族特点。例如，勃拉姆斯的交响曲同斯拉夫作曲家的作品，在拉丁语第国家的听众看来，显然是后者更有民族特点，尽管勃拉姆斯也是民族的。但是反过来德国的听众可能更容易觉察到德国作曲家的某些作品所具有的地区特点——勃拉姆斯的作品以北德为背景，而理查·施特劳斯有时总是带有巴伐利亚的倾向。
      以本国历史为题材并采用鲜明的民族语言写成的作品，包括歌剧和交响音乐作品等，容易在本国听众中唤起爱国的强烈情绪；音乐因拥有情绪的巨大感染力，常被用以作为斗争的重要武器。第一次世界大战前，芬兰还为俄罗斯帝国所吞并，这时沙皇政权就明令禁止演奏西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》，当捷克处于希特勒的蹂躏之下时，斯美塔那的歌剧和交响诗同样也被禁演。
      十九世纪民族主义运动本质上肯定有其进步意义，因为它曾带来大量被埋藏着或者被忽视的民族民间音乐，并以众多具有无可争辩的艺术价值的作品，创立了伟大的民族音乐文化。 

印象派

印象主义是十九世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派艺术家的活动虽然属于十九世纪的范畴，但是他们所探寻的这种新语言、新风格，却意味着同浪漫主义的一些传统形式与风格的决裂，并为二十世纪以“现代派”面目出现的各种艺术做好了准备，因此，印象派很自然地成为联结两个世纪的纽带。由于印象主义首先是在绘画中出现的，再加上法国诸姊妹艺术之间的相互联系又特别密切，因此，谈论音乐上的印象主义，首先也得从法国的印象主义绘画谈起。
      印象主义这个名称是由法国画家莫奈的一幅风景画《印象：日出》得来的。那是在1874年，巴黎一些反对学院繁琐教学和向传统绘画原则挑战的青年艺术家，第一次独立举办了旨在同官方沙龙相抗衡的画展，展出近三十位画家的作品。这次画展受到了舆论的奚落，人们无礼地嘲弄这些艺术家，随随便便地从莫奈的这幅画为他们取上“印象主义者”的诨号。由于这群青年艺术家对待“印象主义”这一贬称并不怎样介意，从此这个含混不清的偶得之词便保留了下来。其实，印象派艺术家之间的关系相当复杂，他们的气质和造诣各不相同，追求的理想也各有异，因此，相继举行的八次印象派联合画展中，送展的作者常有变易，而且到1886年为止这种画展也就不再举行了。法国给画上的印象主义虽如上述得名于1874年，但它的渊源还可以上溯到法国画家马奈在1863年有“落选作品沙龙”展出的《草地上的午餐》。法国绘画上的印象主义从它在巴黎第一次公开出现后，不久便成为一种国际性的风格，它的影响相当深远，除绘画外，还涉及及到姊妹艺术如文学和音乐诸领域。
印象主义绘画不同于其他绘画之处，在于它以阳光和色彩为主角，即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。印象派画家的这一选择，是同当时自然科学界对光的传播与照射的物理研究成果密切相关的。
      人们的视觉之所以能感知自然界中的物体，都得以光所提供的条件为其前提。阳光笼罩万物，使各种物体呈现出不同的色泽，换句话说，所有的物体都是染色的形，人们就是根据不同表面的不同色泽，即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。如果光一消失，形和色也就不见了。所以印象派画家认为，在表现光的过程中，他们也就找到了绘画艺术的一切。于是，干草堆、教堂、白杨树和泰晤士河等，便在不同的时辰中一再地被描绘(同一个对象可以画出几十幅)；由于艺术家的全部注意力都集中在光线和空气对色彩的影响方面，至于画布上所描绘的受光物体便变得越来越不重要的。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解，即只用光谱中的七种纯色作画，象这样取消各种混合色而在画布上只并列不同纯色而让观者凭自己的视觉自行加以调合的做法，可以保持每一种纯色的新鲜和光彩，从而创造出更为强烈的发光度。印象主义运用光谱纯色的画法，后来在以修拉(G.Seurat，1859-1891)和西涅克(P.Signac，1863-1935)为代表的新印象主义(或称点彩主义、分割主义)中又有了发展。印象主义后派(Post-Impressionnisme)的三大画家——塞尚(P.Cezanne，1839-1890)、高更(P.Gauguin，1848-1903)和凡·高(V.W.van Gogh，1853-1890)，虽然有的被称为反印象主义者或象征派，而且各人也各有新的追求目标，但他们都接受印象主义的纯粹和光辉的色彩、自由的取材和运用纯色与碎笔触描绘形象的技法，同印象派还是有瓜葛的。
      印象派画家的风景画，把过去被忽略的许多现实的色调变为众所共有的财富，这无疑是印象主义做出的巨大贡献。但是印象派画家不关心作品的思想性，这又是一个根本性缺陷。印象主义后派的大师高更曾经说过：“印象派研究色彩仅仅是为了装饰效果，这样他们就给表现带上了枷锁，因而丧失了自由……他们是明天的官方画家。”高更对印象派命运的预言确实应验了——这些标榜“独立”的印象派画家，有的却一直在指望着从官方沙龙获得荣誉，莫奈和雷诺阿等人就都是这样。音乐上的印象主义一词是从绘画借用过来的，印象派音乐最典型的代表人物是法国作曲家德彪西。印象派音乐同样也有它的国际性影响，除了法国的德彪西、杜卡和拉威尔外，西班牙的法雅、英国的德留斯(F.Delius，1863-1934)和司各特(C.Scott，1879-1970)、意大利的雷斯庇基(O.Respighi，1879-1936)、德国的雷格(M.Reger，1873-1916)和俄国的斯克里亚宾等，时常被不同程度地划入印象派；至于同印象主义有所接触、个别作品反映出受印象主义启发和影响的作曲家，为数就更多了。
      象印象派绘画一样，印象派音乐的主角是音响和音色。为了让色彩效果得以在音乐作品中突出起作用，印象派作曲家大胆地对十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出挑战：为什么一部作品必须受自然音阶所包含的那几个音质的约束？为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不协和到解决的模式？为什么音乐的表达要受囚于呈示、对比(或发展)和再现的框框？对此，他们的回答是：用织体、色彩和响度以取代发展，他们还认为音乐只能暗示或者提供一种意象或心境，不必要去转述一则故事或者字面的含义。他们的具体做法，首先是在和声方面利用音的各种新的结(九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度间的和弦，以及各种增和弦等)和这些非常复杂的和弦的连接(一个个不协和和和弦的并列)，而创造出不断闪烁的强烈色彩，就象印象派绘画的纯色并列一样。从这里可以看出，和声的进行完全是服从于音色效果的，配器方面也是这样。瓦格纳式的庞大乐队编制还是保留着，但用非常雅致的手法加以处理：铜管乐器常常加用弱音器，木管乐器则多使用其神秘动人的低音区，弦乐器的分奏也相当细密，打击乐器中的钟琴、钢片琴和三角铁，以及竖琴在色彩性处理上都发挥了很大作用。同音色效果密切相关的还有力度方面的因素——印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚或带点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大都只是短暂的闪现。至于旋律方面，在器乐作品中往往没有大段的旋律，而是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮，其中变化多于稳定，正如德彪西所说，旋律的连绵进行从不被任何东西打断，而且永远不回复它的本来面目。还有，一般总是避免节拍重音的节奏型，各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶，以及丰富而复杂的织体，都成为印象派音乐语言的重要组成部分。印象派音乐喜欢反映微妙和难于捉摸的东西，而不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派；喜欢暗示和隐喻，而不喜欢过分夸张、直率和毫无保留。所以，模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，都是印象派音乐的明显标志；它所塑造的种种幻象、印象和气氛，都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境、雷诺阿的美妙温柔、修拉的眩眼精巧相对应。印象派音乐的精致而优美的音乐语言，同浪漫派音乐夸张的响亮音调，同样达到了很高的审美境界，同样受人抚爱。
印象派音乐是十九世纪最后一种富于特征的风格，它反映了一个新时代的变化的初步迹象，是新世纪音乐的许多重要特点和精神意境的发端。上面说过，印象派是联结两个世纪的纽带，指的也就是这一点。

（完）